О тональном решении снимка

Рассматривая фотоснимок, мы легко обнаруживаем два основных элемента, из которых состоит изображение, — это разнообразные по светлоте тона и линии, выступающие в самых различных соотношениях. Мы видим эти элементы на любом снимке, встречаемся с ними на фотоизображении всегда; они, собственно, и есть фотоизображение. Линию и тон мы встречаем и в кадре, построенном на контрастной светотени, и в снимке, богатом мягкими тональными переходами; даже кадр, задуманный и решенный в графическом рисунке, где преобладают линии, как правило, имеет где-то, в какой-то своей части и тональные переходы. Равно как и к самой тонкой тональной гамме другого снимка обычно подключается линия, выступающая то как контур фигуры, то как граница тонального участка кадра. Но, разумеется, есть здесь и исключения: может возникнуть только строго линейная структура, как и нежная тональная композиция, где линия растворяется, уступая место тонким переливам тона.

Заметим также, что линия в фотографии существует не в том виде, как, например, в карандашном рисунке. В фотографии она не первичный элемент, а как бы производная от тона, поскольку на снимке она возникает как линия раздела двух тонов, причем это деление иногда бывает ясным и четким, иногда очень мягким, а порой и вовсе расплывчатым, едва различимым. И тогда мы приходим к выводу, что практически основной элемент формирования изображения в фотографии — тон. Но вместе с тем в ряде случаев граница раздела двух соседствующих тонов — линия — приобретает столь ярко выраженный характер, что становится основой композиции, ведущим началом в изобразительной форме. Поэтому, понимая линию как элемент изображения, производный от тона, мы тем не менее можем говорить как о тональной, так и о линейной композиции кадра. С помощью тона и линии оттачивается изобразительная форма снимка, через которую и выражается его содержание.

Что такое тон в фотографии? Как он возникает на светочувствительном слое? Образование тонального рисунка кадра’- это целый процесс, формирование тона последовательно происходит буквально на всех этапах получения фотоизображения.

О тональном решении снимка

Фото 78

Начало формирования тонального рисунка снимка несомненно заключено в выбранном для съемки объекте, в его собственных цветах и тонах. Так, тональность пейзажного снимка, сделанного зимой, естественно, будет определена белизной снежного покрова, светлотой засыпанных снегом строений, деревьев и пр. В таком изображении, возможно, проступят и темные тона — структура стволов и ветвей деревьев, детали архитектурных сооружений, темные костюмы людей и др. Но занимать основную площадь кадра и, следовательно, доминировать будет белый тон, он-то и определит общую тональную структуру фотографического изображения, как это видно на фото 78.

Но вот вступает в действие новый, чрезвычайно активный фактор — освещение. Эффект освещения и связанный с ним характер раскладки светотени решительно меняют тональную картину, потому что цвета и тона объекта съемки по-разному выглядят в ярких пятнах света и в глубоких тенях. Теперь общая тональность снимка будет во многом зависеть от соотношений освещенных и теневых участков кадра.

Зимний пейзаж, о котором мы только что говорили, обусловил общую достаточно светлую, или, как еще говорят, «высокую», тональность снимка. Но это получилось еще и потому, что мы предполагали как нечто само собой разумеющееся достаточно равномерное освещение нашего съемочного объекта. Таким оно и было при съемке фото 78. Это свет зимнего дня, пасмурной погоды, когда солнце закрыто мощным рассеивателем — плотным слоем облаков.

Теперь представьте себе, что этот же пейзажный мотив снимается при контровом направлении солнечного света и низком стоянии солнца. Какой тональный рисунок возникает в этом случае? Предметы и фигуры будут обращены к аппарату своей теневой, не освещенной стороной; отбрасываемые предметами тени падают от них вперед, на поверхность снега и хорошо видны в кадре; их рисунок активно включается в общую композицию снимка. Таким образом, на картинной плоскости появляется значительное количество деталей, «нарисованных» темными тонами, вследствие чего меняются пропорции светлого и темного, что не может не влиять на тональный рисунок: кадр теряет свою высокую светлую тональность, появляются контрасты, прежде отсутствовавшие.

А если при всем этом мы еще использовали при съемке красный светофильтр? Произойдет еще более заметная перегруппировка тонов изображения. Прежде всего резко изменится тональность неба (оно теперь не закрыто плотным слоем облаков). Посылаемые им синие лучи будут задержаны красным светофильтром, и оно на снимке станет темным, почти черным, адресуя зрителя к ночному характеру небосвода. Тени на фигурах и предметах (собственные тени) и тени, отбрасываемые предметами на окружающие их поверхности (падающие тени), также станут значительно более темными. Ведь они получают подсветку от неба, подсвечиваются светом, рассеянным в атмосфере; эта подсветка имеет выраженную голубую цветность, хорошо заметную на белой снежной поверхности. Красный светофильтр задержит и эти голубые лучи, тени станут темными и контрасты светотени возрастут. Понятно, как сдвинется общая тональность снимка под влиянием всех этих изменений: мы получим снимок в низкой темной тональности, своеобразный «ночной эффект» при дневной съемке — прием, которым широко пользуются фотографы. Итак, применение светофильтров — действенный способ изменения тональной структуры кадра.

Существует также целый набор насадок на объектив фотокамеры, используемых также для разработки тональной палитры фотографа.

Но сначала несколько слов о самом объективе и влиянии его характеристик на конечный результат. Безусловно, выбор объектива, оптической системы, используемой в каждом конкретном случае съемки, сказывается на общем тональном рисунке кадра. Объективы имеют различные конструкции и разную степень коррекции, что позволяет получать снимки с жестким, нормальным и мягким оптическим рисунком. Современные объективы, как правило, хорошо исправлены, освобождены от аберраций, хотя, конечно, они еще далеко не всегда являются идеальными оптическими системами. Но все же даваемые ими изображения резки, не имеют окрашенных контуров и являются весьма точными подобиями объектов съемки.

Таким образом, в зависимости от степени коррекции оптической системы и, следовательно, от резкости фотоизображения, от четкости или мягкости границ элементов рисунка зависит характер тональных переходов, что несомненно сказывается и на общей тональной структуре кадра. Выбор объектива решит многое. Но порой фотографу оказывается недостаточно эффекта мягко рисующей оптики. И тогда для еще большего смягчения рисунка изображения он применяет специальные насадки на объектив — приспособления в виде плоскопараллельных стеклянных пластинок с нанесенными на них штрихами или рельефами, особых линз, капроновых сеток и пр. Эти приспособления используются иногда при съемке, иногда — при проекционной печати. Они размывают на снимке контуры фигур и предметов, смягчают контрасты, высветляют тени, отчего фотоизображение приобретает характер мягкого карандашного или пастельного рисунка.

Прослеживая весь ход образования тональности снимка, заметим, что в этом процессе не последнюю роль играет экспозиционный расчет фотографа, потому что увеличение экспозиции и повышение плотности негатива (конечно, лишь в определенных пределах, за которыми возникает технический брак) способствуют образованию светлой тональности, если, разумеется, она заложена в самом объекте съемки и поддержана эффектом освещения. В обычных условиях съемки (репортаж, жанровая сцена, пейзаж) экспозиция, как правило, рассчитывается по интегральному замеру яркости или освещенности объекта, т. е. по их суммарному значению. Но при высоких контрастах освещения фотографу приходится решать, как именно следует экспонировать негатив — по яркости светов или по теням. Решает этот вопрос освещение сюжетно важного элемента кадра: если он находится в тени, экспозиция устанавливается именно по теням, а если ярко освещен, то в основу экспозиционного расчета ложится замер этой высокой яркости.

Обстоятельства экспонирования можно и должно учитывать и в построении тонального рисунка кадра. Экспонируя кадр по теням, фотограф получает их хорошую проработку и одновременно несколько передержанные света, вся тональность снимка при этом высвет-ляется. И наоборот, экспозиция, установленная по светам, оставляет тени непроработанными, а вместе с ними снижается тональность всего рисунка кадра.

В этом ряду необходимо учесть и фотографические характеристики материалов, на которых ведутся съемка и печать. Известно, что контрастные фотоматериалы способствуют получению особо четкого, графического рисунка изображения, а мягкие хорошо передают нежные пастельные тона, гамма которых возникает, например, при съемке некоторых объектов в пасмурную погоду или в туманный день. Подобные тональные характеристики приобретает и портретный снимок, если фон и объект светлы по тональности, а съемка ведется при общем рассеянном, бестеневом освещении.

Определенные тональные эффекты может дать и процесс обработки негатива и позитива. Так, добиваясь эффекта графического рисунка, фотограф обязательно использует для проявления негатива контрастно работающий проявитель, а в дальнейшем порой прибегает к контратипированию негатива, иногда даже многократному. Контрасты негатива регулируются не только составом проявителя и применением различных проявляющих веществ, но и временем обработки негатива. Хорошо известны фотографам приемы некоторого недопечатывания позитива (стремление к получению снимка в светлой тональности) или запечатки снимка (если необходима темная тональность), частичного запечатывания или недопечатки одного из участков поля кадра и т. п.

Следует учесть еще одно важное обстоятельство: в черно-белой фотографии ахроматический (бесцветный) тон служит единственным средством передачи хроматических цветов многоцветного реального мира.

Известно, что все хроматические цвета обладают и характеризуются тремя основными показателями: цветовым тоном, который определяется длиной доминирующей волны в потоке отраженного освещаемой поверхностью света: насыщенностью, или степенью выражения цветового тона по отношению к спектральному цвету той же длины волны, принятому за 100%; и светлотой — синонимом яркости.

Все цвета на черно-белом снимке преобразуются в тона ахроматические, в гамму черно-белых тонов, различающихся между собой только по светлоте. Таким образом, в процессе воспроизведения на черно-белом снимке цвета теряют две из своих характеристик — цветовой тон и насыщенность и сохраняют лишь третью из них — светлоту, по которой на снимке и узнается цвет; других показателей для его правильной оценки зрителем нет. Тем бережнее должна быть воспроизведена эта единственная характеристика цвета, так радующего нас в жизни, — его светлота.

Неправильная передача светлоты цвета на снимке особенно ощутима на хорошо знакомых зрителю объектах. Например, очень часто на снимке небо, синий или голубой цвет которого связан в нашем представлении с определенной светлотой тона (правда, эта светлота варьируется в довольно широких пределах), воспроизводится в виде яркой белой плоскости. Это лишает снимок и жизненной правдивости, и изобразительной точности, и живописного рисунка. Решая данную изобразительную задачу, фотограф обычно выбирает характер освещения, состояние облачности, использует светофильтры, иногда притемняет тон неба на снимке во время проекционной печати, впечатывает облака и т. п. Эти усилия дают возможность передать на снимке дневное небо не ярким белым тоном, а различными оттенками серого, связанными со светлотой голубого или синего цвета.

Хорошо знакома зрителю светлая тональность снега, снежной поверхности, которая обычно занимает большую часть картинной плоскости в зимнем пейзаже и других снимках, сделанных в это время года. Но порой эта светлота теряется, если фотограф в погоне за эффектностью, контрастностью рисунка использует при съемке слишком плотный, например оранжевый, светофильтр. Снежная поверхность — это не полированная плоскость, на ней заметно проступает фактура ноздреватого снежного покрова, и эта фактура выявляется с помощью образующихся здесь микротеней и соседствующих с ними ярко освещенных микровыпуклостей. Микротени в этом рельефном рисунке достаточно энергично подсвечены и рефлексами, и главным образом рассеянным светом неба, атмосферы, который, как мы уже упоминали, имеет голубую цветность. Оранжевый светофильтр, как известно, срезает сине-голубую часть спектра, и потому на снимке, сделанном под этим светофильтром, потемнеют не только тени, отбрасываемые фигурами и предметами, и собственные их тени, но и все микротени на снежной поверхности. А вместе с ними приобретает более темную тональность и вся поверхность; присущая снегу светлота претерпит изменения, и снег на снимке станет похожим на песок, асфальт, т. е. лишится своей привычной характеристики и не сможет вызвать у зрителя необходимых ассоциаций. Фотоизображение во многом потеряет свою правдивость.

Читайте так же: